Elegia dla Pustej Sceny: Czy Kajetan Antrakt Rzeczywiście Reżyserował Ciszę, Którą Współczesny Widz Zagłusza Szelestem Nachosów?
W dobie, gdy sztuka teatralna mierzy swój sukces decybelami i częstotliwością zmian multimedialnych projekcji, gdzieś pomiędzy pierwszym a drugim aktem ulatuje to, co w teatrze najświętsze. Odkrywamy na nowo postać Kajetana Antrakta – zapomnianego reżysera, który z przerw w spektaklu uczynił transcendentalne arcydzieło, dziś brutalnie zadeptane przez współczesny konsumpcjonizm.
Współczesny antrakt w teatrze to estetyczna katastrofa. To moment, w którym sacrum zostaje gwałtownie zastąpione przez najbardziej trywialne profanum: wyścig do toalety, nerwowe sprawdzanie powiadomień w smartfonie oraz rytualne, niezwykle głośne spożywanie przesuszonych rurkowe z kremem za trzydzieści złotych. Widzowie, oszołomieni nagłym zapaleniem świateł, zachowują się jak stado spłoszonych ptaków, rozpaczliwie poszukujących jakiegokolwiek punktu oparcia w materialnym świecie. Zapomnieliśmy, że pauza w muzyce jest tak samo ważna jak nuta, a cisza między aktami bywa gęstsza od najgłębszego monologu.
A przecież nie zawsze tak było. W dwudziestoleciu międzywojennym warszawskie elity artystyczne wstrzymywały oddech na samą myśl o tym, co wydarzy się po opuszczeniu kurtyny. Wszystko za sprawą Kajetana Antrakta (właściwie Kajetana Szmera, 1889–1954), twórcy, który jako jedyny w historii teatru europejskiego zrezygnował z reżyserowania samych sztuk, poświęcając swoje życie artystyczne wyłącznie przerwom między nimi.
Antrakt uważał, że właściwy dramat rozgrywa się wtedy, gdy aktorzy schodzą ze sceny, a na deskach pozostaje jedynie kurz, pamięć minionych słów i potykający się o rekwizyty robotnicy sceniczni. Jego najwybitniejsze dzieło, zaprezentowane w 1927 roku w Teatrze Małym, zatytułowane po prostu „Cisza po przejściu”, było czterdziestopięciominutową przerwą zaaranżowaną pomiędzy dwoma jednoaktówkami jednoznacznie nudnego dramaturga epoki. Podczas gdy publiczność zazwyczaj wychodziła na papierosa, Antrakt zmusił ją do pozostania na miejscach za pomocą hipnotyzującej choreografii maszynistów scenicznych. Ludzie ci, ubrani w czarne, geometryczne kombinezony, przesuwali monumentalne dekoracje z tak bolesną, niemal egzystencjalną precyzją, że każdy pisk metalowej ramy urastał do rangi krzyku potępionego. Kurz unoszący się w świetle jednego, surowego reflektora tworzył mikrokosmos, w którym widzowie dostrzegali przemijanie własnego życia.
Dzisiejszy teatr, w pogoni za klikalnością i dotacjami, odrzucił tę subtelność. Reżyserzy boją się ciszy. Jeśli na scenie nic się nie dzieje przez pięć sekund, natychmiast puszczają z głośników techno albo każą aktorowi rozebrać się do rosołu. Brak nam odwagi Kajetana Antrakta, by pozwolić pustce wybrzmieć. Wolimy zagłuszyć ją szelestem plastikowych torebek i szeptem o cenach masła.
W duchu mojego osobistego manifestu, pragnę powrócić do tradycji rzetelnej, choć lakonicznej oceny zjawisk współczesnych, które tak bardzo starają się udawać sztukę głęboką, będąc jedynie wydmuszką. Oto krótka próba zmierzenia się z jednym z takich „nowoczesnych” spektakli:
Cztery kadry / Pięć nut / Jedno zdanie
Cztery kadry:
- Plastikowe krzesło ogrodowe stojące samotnie w kałuży sztucznej krwi.
- Aktor w masce konia patrzący z wyrzutem w obiektyw projektora.
- Napis „KAPITALIZM” wyświetlony czcionką Comic Sans na zabytkowej kurtynie.
- Widz w trzecim rzędzie, który zasnął z otwartymi ustami.
Pięć nut: C, C#, basowy szum starego wentylatora, dźwięk upadającego widelca w teatralnym bufecie, wysokie C zagrane na rozstrojonym syntezatorze.
Jedno zdanie: Gdyby nicość miała budżet promocyjny, asystenta reżysera i dotację z ministerstwa, wyglądałaby dokładnie tak, jak ten spektakl, w którym nawet cisza wydaje się być sponsorowana przez producenta napojów energetycznych.