Kultura

Współczesny widz teatralny przypomina doskonale wytresowane, domowe zwierzątko. Siedzi potulnie w pluszowym fotelu, przeżuwa mentalny popcorn i czeka na umowny sygnał do oklasków, choćby na scenie przez trzy godziny pokazywano mu wyłącznie proces schnięcia szarej farby na paździerzowej płycie. Gdzie podziali się dawni buntownicy, którzy potrafili trzasnąć drzwiami z taką gracją i taktem, że sam reżyser mdlał z zachwytu nad dramaturgią ich odejścia? Współczesność odebrała nam prawo do najpiękniejszego aktu krytycznego: do dumnego plebiscytu stóp.

Żyjemy w epoce, która choruje na chroniczny ekshibicjonizm estetyczny. Wszystko musi być oświetlone trupim blaskiem reflektorów LED, sfotografowane z filtrem o wysokim nasyceniu i wrzucone w bezdenną otchłań cyfrowego niebytu, by zebrać efemeryczny plon w postaci wirtualnych uniesień kciuka. W tym karnawale powierzchowności mało kto pamięta o człowieku, który całe swoje życie poświęcił sztuce, której z definicji nie wolno było zobaczyć. Lucjusz Podszewka – krawiec, filozof i heretyk igły – rzucił wyzwanie tyranii spojrzenia, tworząc arcydzieła skazane na wieczny mrok podszewek.

W świecie, gdzie każde muzeum zamieniło się w jaskrawo oświetloną galerię handlową, a widzowie konsumują sztukę z szybkością przewijania tiktoka, propozycja Pankracego Rewersa brzmi jak rewolucyjny manifest. Ten dziewiętnastowieczny pustelnik z powązkowskiego poddasza twierdził rzecz niesłychaną: prawdziwa esencja malarstwa nie leży w feerii barw na fronte płótna, lecz w milczącej, surowej prawdzie jego pleców. Dzisiejszy rynek sztuki, zafiksowany na lśniącej fasadzie, skazał go na wieczne zapomnienie. Czy słusznie?

W epoce, gdy algorytmy korygują każdą fałszywą nutę, a cyfrowe duble pozwalają na wygładzenie najmniejszego drżenia głosu aktora, stoimy na krawędzi ostatecznej sterylizacji ludzkiego ducha. Z zapartym tchem śledzimy spektakle tak doskonałe, że aż martwe, uwięzione w próżni własnej bezbłędności. Gdzie podziała się chropowatość egzystencji, ta jedyna szczelina, przez którą – jak pisał Leonard Cohen – wnika światło? Wspominając dziś postać Konstantego Kiksa, zapomnianego reżysera i teoretyka „estetyki uchybienia”, pytamy o sens sztuki, która przestała krwawić na rzecz lśnienia czystego krzemu.

Współczesny teatr pachnie miętą i płynem do dezynfekcji rąk. Z sal widowiskowych zniknął ostatni wielki kurator naszych lęków – ciężki, gryzący dym sceniczny, który niegdyś zmuszał nas do płaczu, zanim jeszcze aktor wypowiedział pierwszą kwestię. Czy wraz z nadejściem ery sterylnych wytwornic pary wodnej bezpowrotnie utraciliśmy zdolność do błądzenia w metafizycznej mgle?

W czasach, gdy kultura wysoka ustępuje miejsca dyktatowi natychmiastowej gratyfikacji, a tradycyjne wartości ulegają niepokojącemu rozwodnieniu, na salonach – zarówno tych dosłownych, jak i metaforycznych – panoszy się nowa, wielce niepokojąca plaga. Mowa o zjawisku, które w terminologii socjologiczno-obyczajowej ochrzciliśmy mianem Syndromu Cichej Apostazji Towarzyskiej (SCAT). To właśnie pod tą kliniczną nazwą kryje się bezduszna, pozbawiona elementarnej kultury praktyka znana pospólstwu jako „angielskie wyjście”. Gdy biesiadnik, zamiast uścisnąć dłoń gospodarza i złożyć dziękczynne ukłony, ulatnia się niczym kamfora, stajemy przed pytaniem: czy to tylko przejaw lenistwa, czy już ostateczny upadek ludzkiego ducha?

Wejście do galerii sztuki było niegdyś aktem niemal mistycznym – przekroczeniem progu między profanum codzienności a sacrum nieskończoności. Dziś, zamiast drżenia serca w bezgłośnym dialogu z płótnem Karaważona czy Malewicza, w nasze uszy wtłacza się cyfrowy ekstrakt z banału. Oto bowiem, w imię “demokratyzacji sztuki”, instytucje wystawiennicze zastąpiły tradycyjny szept kustosza głosem popularnych influencerów, którzy przez słuchawki wyjaśniają nam egzystencjalny ból Van Gogha za pomocą emotikonów i młodzieżowego slangu. Czy to jeszcze kontemplacja, czy już tylko estetyczny tiktokiizm?

W dobie, gdy sztuka teatralna mierzy swój sukces decybelami i częstotliwością zmian multimedialnych projekcji, gdzieś pomiędzy pierwszym a drugim aktem ulatuje to, co w teatrze najświętsze. Odkrywamy na nowo postać Kajetana Antrakta – zapomnianego reżysera, który z przerw w spektaklu uczynił transcendentalne arcydzieło, dziś brutalnie zadeptane przez współczesny konsumpcjonizm.

Obserwując współczesne imperia streamingowe, odnosi się nieodparte wrażenie, że ludzkość w swej ewolucyjnej wędrówce dotarła do punktu, w którym obraz przestał wystarczać, a słowo pisane stało się zbyt męczące. Oto bowiem nastała era bezlitosnego lektora – nie tego tradycyjnego, czytającego dialogi ze znudzeniem godnym urzędnika skarbowego, lecz nowoczesnego audiodeskryptora, który z uporem maniaka tłumaczy nam, że „bohater patrzy ze smutkiem w lewy róg ekranu, podczas gdy jego lewa brew drży w rytmie egzystencjalnego niepokoju”. W tym technologicznym zgiełku, gdzie każdy gest musi zostać skatalogowany i zwerbalizowany, ostateczną śmierć poniosło najwspanialsze terytorium dramatu: didaskalia. A wraz z nimi odszedł w niepamięć Ambroży Półsłówko – ostatni prorok teatralnego milczenia.

Żyjemy w epoce bezwzględnego przebodźcowania. Każdy centymetr kwadratowy współczesnej sceny musi być doświetlony reflektorem LED o mocy tysiąca słońc, a widz – niczym ćma porażona sklepowym neonem – traci zdolność dostrzegania tego, co najcenniejsze: ukrytego w mroku szeptu. W pogoni za cyfrową sterylnością i instagramową estetyką zapomnieliśmy o jedynym człowieku, który potrafił wyreżyserować pustkę.

Niewielu dziś pamięta o Faustynie Cieniu, wizjonerze teatru negatywnego, który w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku rzucił wyzwanie samej fizyce światła. Jego teatr nie tyle pokazywał, ile ocalał nas przed terrorem widzialności. Dzisiaj, gdy kultura stała się jaskrawym fast-foodem percepcji, warto powrócić do tej zapomnianej lekcji pokory wobec tego, co niewidoczne.